Los ojos no están aquí
No hay ojos aquí
En este valle de moribundas estrellas
En este valle vacío
Mandíbula rota de nuestros reinos perdidos
– T.S. Eliot
El inicio de toda narración, como pareciera sugerirlo Aristóteles en su poética, es la introducción de un catalizador frente a lo que antes parecía ser únicamente caos. Así pues, para contar con un recuento lógico y coherente de eventos, pensamientos o posibilidades, es necesario marcar un punto a través del cual el conjunto de objetos sensibles, que han de ser tratados, cruce el umbral de la inteligencia humana para poder ser definidos y catalogados como mejor convenga al individuo, cuya inteligencia formula el ordenamiento de los encuentros, objetos y mecanismos que se le presentan.
Este catalizador que transforma el caos puede tomar un sinfín de formas y encontrarse en toda clase de discursos, sean estos dramáticos, poéticos, fílmicos o, incluso, filosóficos. Sin embargo, como bien lo indica Rosset, hablar de “una ‘filosofía trágica´ sería inadmisible, porque significaría la negación previa de cualquier otra filosofía” (Rosset, 2013, pág. 46). Esto debido a que el objeto primordial de la actividad filosófica es la de trazar un orden que permita dar sentido a todo cuanto existe en el mundo, mientras que lo trágico es aquello que no se puede decir, aquello que no se puede explicar, ni puede ser moldeado por la razón. Por este mismo motivo es que la filosofía casi siempre relega lo trágico hacia los dominios del discurso artístico.
¿Es pues, una filosofía de lo trágico inalcanzable? De acuerdo con Rosset: no, pues “filosofar significa que uno interviene en la dispersión inerte de los objetos de pensamiento, es decir, en la totalidad de “lo que existe”: se tejen aquí y allá, relaciones que permiten pasar de la visión de agregados azarosos a la compresión de sistemas” (Rosset, 2013, pág. 74). Es decir, la actividad filosófica no implica necesariamente el tomar los objetos que son apreciables para la razón del filósofo y pretender ordenarlos dentro de un gran sistema, pues otro modo de filosofar es mirar al caos en su vastedad y determinar que la razón no es suficiente para dar cuenta de todo cuanto hay en el mundo.
El objetivo detrás de este escrito, por supuesto, no es el de delimitar qué tan compatibles o incompatibles son lo trágico y lo filosófico, ni mucho menos intentar crear un puente entre ambas nociones. Lo único que se busca es ilustrar cómo es que lo trágico (de acuerdo con Rosset) permea, desde el principio hasta el final, la acción narrada en el filme Shutter Island, esto con el fin de presentar al lector un breve recuento del film del que se habla, sin tener que entregarle poco menos que una burda sinopsis.
Así pues, este escrito cuenta con dos objetivos simultáneos, el de explicar los eventos narrados en el filme a partir de lo trágico y el de exponer el concepto de trágico, a través de la cinta. Para lograr estos objetivos se vuelve necesario definir (en la medida de lo posible) lo que Rosset entiende como “trágico”, el rol que esto tiene o puede tener en el discurso cinematográfico, cómo es que eso se encuentra en el plano narrativo de la cinta que se analizará y, por último, empatar ciertos conceptos o roles presentados por Rosset en “La lógica de lo peor”, con diferentes unidades de acción narrativa que se pueden encontrar en el filme, tales como el narrador, los personajes, el tiempo narrado, el mundo y los sucesos narrados. Para ello, se dividirá la película en secciones que obedezcan a la trama y, sobre cada sección, se presentará la relación entre lo trágico y el film.
Según lo declarado por Rosset en La lógica de lo peor: “lo trágico empieza (o empezaría) cuando no hay (o cuando no habría) nada que decir ni que pensar” (Rosset, 2013). Así pues, lo trágico es aquello que no se puede explicar, es la existencia fuera del orden, lo indecible, lo impensable. Para el pensamiento trágico lo único que existe es el azar, es decir, todo orden que pueda conformarse no es más que un conjunto de sucesos azarosos, interpretados por alguien que decide poner un punto de inicio (también azaroso) y quizá de final. El pensamiento trágico no busca ordenar ni mejorar la existencia, como lo hace la filosofía, su única intención es hacer evidente que existe algo que no se puede entender.
Lo trágico (o bien, conceptos del pensamiento trágico) puede encontrarse expresado en el discurso artístico en múltiples formas, ya sean visuales o narrativas, tal como el abismo mirando de vuelta hacia el enunciatario en la famosa escena de la bañera en Psycho, el eterno retorno en los ciclos de vida de los miembros de la familia Corleone en El Padrino o la incapacidad del individuo de reconocer un orden en la existencia caótica y azarosa, que lo rodea como sucede en After Hours o Magnolia, donde la desesperanza del narrador ante el caos y la necesidad de orden expresa el pensamiento trágico magistralmente al decir: “Es en la humilde opinión de este narrador que esto no es simplemente algo que pasó. Esto no puede ser una de esas cosas. Esto, por favor, no puede ser eso. Y lo que quisiera decir, no puedo. Esto no fue solo el azar ha, ha. Estas cosas extrañas suceden todo el tiempo” (Anderson, 1999).
Para comenzar, hay que quebrar la acción narrada en Shutter Island en cinco momentos clave, estos son: la llegada, el adentramiento en el misterio, la conspiración, la revelación y el caos. El filme comienza con el personaje principal (el alguacil Teddy Daniels) siendo presentado al espectador, hecho bastante común en toda clase de películas, lo que en una primera revisión no conoce el espectador es que el protagonista está siendo presentado a sí mismo, debido a su condición psicológica que más tarde es revelada. Teddy Daniels, junto con su compañero, Chuck Aule, se dirige a una isla en la que se encuentra el hospital Ashecliffe, donde se tratan a pacientes psiquiátricos, su trabajo en dicha isla será encontrar a uno de los pacientes que ha escapado.
La paciente desaparecida es Rachel Solando, a quien el doctor John Cawley describe como una viuda de guerra, que ahogo a sus tres hijos en el lago detrás de su casa, para después sentarlos junto a la mesa y cenar a su lado. Después señala a los agentes de policía que las condiciones de su desaparición son inexplicables y que ella simplemente parece haberse desvanecido. La condición descrita de Solando es el primer punto de encuentro, que se tiene del pensamiento trágico en la cinta ya señalada, pues cuando se le pone en un mundo que no puede entender, Rachel simplemente ordena los sucesos a su alrededor para dar sentido a su existencia. Ella se niega a aceptar que se encuentra en una institución psiquiátrica, por lo que percibe una realidad propia, para explicar a las personas y eventos que le rodean y así creer que sigue en su propia casa y que sus hijos están en la escuela.
La línea que divide la realidad de la ilusión de Rachel es muy difusa para ella, aunque sea completamente clara para los otros, es incapaz de ver al abismo, no es capaz de sobrevivir a la catástrofe en que se ha tornado su existir y, por ello, escapa hacia un orden de fabricación propia. Éste, por supuesto, es un reflejo del caso de Teddy, pero se hablará de ello al llegar a esa parte. Mientras los dos oficiales de policía investigan la institución encuentran pistas, no sólo de la desaparición de Rachel, sino de alguien más, el misterioso paciente 67. Daniels interroga al personal de la institución, sin embargo, la información que le proveen parece fragmentada. A partir de este punto se vuelve poco claro para el alguacil Daniels (como para el espectador) quién podría estar ocultando algo.
Después de esto, el narratario descubre que el personaje, desde cuya perspectiva se narra, no está exento de tener secretos, éstos se revelan a través de la analepsis mediante flashbacks de lo experimentado por Daniels, durante la Segunda Guerra y sueños sobre su regreso a Estados Unidos. Los símbolos principales de estos sueños son la ceniza y el agua, de acuerdo con el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot, la ceniza “se identifica con la nigredo[i] alquímica, con la muerte y la disolución de los cuerpos. […] Relacionada con el polvo de un lado, con el fuego y lo quemado, de otro” (Cirlot, 2010, pág. 130). El agua, por su parte “simboliza la unión universal de virtualidades, Fons et origo, que se hallan en la precedencia de toda forma o creación” (Cirlot, 2010, pág. 69).
La presencia recurrente de estos dos símbolos, oponiéndose uno al otro, sugiere al enunciatario que la psique del personaje se encuentra en un bucle de reconocimiento de la muerte y la vida de su esposa, éste es el primer acercamiento que en la cinta se tiene del eterno retorno nietzscheano. Hay que señalar que, como recalca Daniels “It was the smoke that got her, not the fire” (Scorsese, 2010). Y que además de Dolores, Teddy reconoce la muerte de otros tres individuos en el incendio del edificio, que menciona al inicio de la cinta.
La relación de los sueños y la realidad percibida por el alguacil se vuelve más estrecha, conforme los descubrimientos sobre el caso de Rachel y el paciente 67 avanzan, volviendo cada vez más difusos los límites de realidad, sueños y alucinaciones. Poco a poco, el espectador es capaz de reconocer en Daniels el mismo padecimiento que se describió más temprano en la cinta en referencia a Rachel Solando, lo que lleva al surgimiento de dos dudas, la primera: qué parte de la acción corresponde a cada una de las categorías anteriores (realidad, sueños, alucinaciones). La segunda duda es si acaso esta condición le es inducida como parte de uno de los experimentos llevados a cabo en la isla.
A medida que Teddy Daniels penetra cada vez más cerca del núcleo de los secretos que parece ocultar esta institución, la estructura narrativa del filme parece cada vez más absurda, como si se construyese exclusivamente de hechos inexplicables e improbables. Esto, por supuesto, se debe a que la película que ve el espectador no es más que la retorcida visión que de la realidad tiene Daniels y, mientras más se acerca a descubrir su propia identidad, más intensos deben ser los mecanismos de defensa y los medios de represión que su mente utiliza.
En este momento es que el filme muestra más elementos característicos del thriller de suspenso, donde el pensamiento trágico aparece con mayor intensidad, pues se muestra cómo la necesidad de confrontar los sufrimientos de su pasado llevan a Teddy Daniels a experimentar un desdoblamiento de su persona y la de su esposa, convirtiéndola a ella en un ser que vive y muere al mismo tiempo y a sí mismo en el culpable de su muerte y el perseguidor de ese culpable. En adición a ello, fabrica ilusiones constantemente sobre la absolución de su culpa, a la cual llega descubriendo y llevando su propia justicia ante el culpable[ii]. Cada vez que reconoce en sí mismo al responsable vuelve al punto de inicio, donde llega a Ashecliffe a investigar el caso de una paciente desaparecida. Así, Teddy Daniels, (llamado Andrew Laedis después del momento de anagnórisis) experimenta la eterna recurrencia de sus traumas pasados, de sus ilusiones y de su intento por superarlos.
Es hasta el punto en que el doctor John Cawley le revela la verdad a Laedis que sucede el primer cambio de focalización en la cinta, lo cual permite saber al espectador que todo cuanto presenció solo era la perspectiva de Laedis, quien es un paciente psiquiátrico “altamente inteligente y delirante […] proclive a la violencia que no muestra remordimiento por sus crímenes cometidos, ya que niega que hayan sucedido” (Scorsese, 2010). En este sentido, el filme guarda una estrecha relación de semejanza en términos narrativos con After Hours, ya que no solo es completamente imposible fiarse del relato del narrador principal, sino que no existe una narración complementaria que permita vislumbrar la nula fiabilidad del protagonista, como sí sucede, por ejemplo, en The King of Comedy o Taxi Driver.
Después de todo ello viene el caos, las pretensiones de ordenamiento de Laedis demuestran ser insuficientes y es obligado a reconocer que no existe una solución para su crimen. Aquí se expresa lo que Nietzsche llamó amor fati, pues Laedis necesita aceptar su destino para evitar volver a caer en la ilusión que lo ha absorbido los últimos dos años. Sin embargo, al adentrarse al caos es incapaz de mirar al abismo sin perderse y nuevamente le busca una solución a su destino, quizá la única que considera más efectiva que sus delirios, el suicidio.
[i] La Nigredo es la etapa preparatoria, en la cual el alquimista experimenta con materias primas desconocidas y problemáticas. Esta etapa simboliza un primer encuentro con la oscuridad y con la profundidad de la tierra, de ahí que se identifique con el color negro.
[ii] La acción narrada en el filme sólo es una de tantas ficciones formuladas por el personaje interpretado por DiCaprio.
Anderson, P. T. (Dirección). (1999). Magnolia [Película].
Cirlot, J. E. (2010). Diccionario de símbolos. Barcelona: Siruela.
Rosset, C. (2013). Lógica de lo peor. Elementos para una filosofía trágica. Buenos Aires: El cuenco de plata.
Scorsese, M. (Dirección). (2010). Shutter Island [Película].
*Más textos del autor en Más allá de la imagen: Análisis de la revolución narrativa que supuso El Nuevo Hollywood como movimiento artístico a finales del siglo XX
